Marie Ndiaye : la puissance et la subtilité.

Marie Ndiaye est née à Pithiviers en 1967, d’un père sénégalais et d’une mère française. Elle est la soeur de Pap Ndiaye, historien et maître de conférences à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales et l’épouse de l’écrivain Jean-Yves Cendrey. Elle fait des études de linguistique à la Sorbonne et obtient une bourse qui lui permet de passer un an à la Villa Médicis à Rome. Ndiaye s’est mise à l’écriture très tôt, vers l’âge de douze ans. Elle publie son premier roman à dix-sept ans, « Quant au riche avenir », aux Editions de Minuit. « En famille » (1990) connaît un certain succès, mais la consécration vient en 2001 avec « Rosie Carpe » qui remporte le prix Femina. Si Ndiaye est surtout une romancière, elle a également écrit pour le théâtre et sa pièce « Papa doit manger » est entrée au répertoire de la Comédie Française. Elle a également écrit des nouvelles, des textes pour la jeunesse et a participé à l’écriture du scénario du film de Claire Denis, « White material ».

Son dernier roman « Trois femmes puissantes » qui vient de paraître chez Gallimard est cité comme l’un des grands favoris dans la course aux prix littéraires. Il raconte l’histoire de Norah, brillante avocate qui vit en France et qui est appelée à l’aide par son père depuis le Sénégal pour défendre son propre frère ; de Fanta dont on découvre l’histoire dans le regard de son mari qu’on suit durant une journée entière ; et de Khady, une jeune fille qui tente de quitter la misère de Dakar pour rejoindre l’Europe au cours d’un périple difficile et tragique. Le roman séduit d’emblée par son écriture maîtrisée, à la fois introspective et précise, et par l’originalité de sa composition. Ce triptyque adopte en effet une construction quasi musicale, où les trois parties sont reliées par des thèmes et des motifs récurrents. À la fin de chaque partie, un contrepoint permet de se détacher un instant de la vision du personnage principal pour aborder, ne serait-ce que de façon fugace, un autre point de vue. Nous avons pu nous entretenir avec cette romancière discrète et subtile, dont la voix s’affirme avec puissance et douceur mêlées.

Vous avez commencé à écrire très tôt, vers l’âge de 12 ans. Comment s’est fait le passage à l’écriture à cet âge-là ? Y a t-il des circonstances particulières qui vous y ont amenée ?

J’y suis venue très naturellement, de la façon dont les enfants font les choses, dans la spontanéité d’un désir. J’étais une très grande lectrice. J’ai eu envie de reproduire, de créer à mon tour l’un de ces objets qui me plaisaient tant. Cela s’est donc fait dans le prolongement de la lecture. Et c’était une chose assez habituelle, que les filles écrivent des histoires, des poèmes, un journal intime. Aujourd’hui, ça passerait peut-être davantage à travers Internet ou des blogs, mais à l’époque...

J’ai écrit de façon continue depuis l’âge de 12 ans. Vers 15/16 ans, je suis passée à des choses plus longues. Mes influences littéraires étaient très classiques, Proust et Flaubert tout d’abord, puis très vite les grands de la littérature américaine, Faulkner, Carson Mc Cullers ou Hemingway.

Votre rapport à l’écriture s’est néanmoins transformé au fil des ans, depuis « Comédie classique » où vous vous lancez comme un défi, celui d’écrire un roman en une seule phrase, jusqu’à votre dernier livre de facture plus classique.

Oui, le temps a passé. J’avais 19/20 ans lorsque j’ai écrit « Comédie classique ». J’en ai 22 de plus aujourd’hui. Donc les choses changent, la maturité vient. J’étais à l’époque très intéressée par les jeux formels d’écriture à la manière des oulipiens. Je n’imaginerai plus écrire comme ça aujourd’hui, je n’ai plus envie de jouer avec la grammaire ou la syntaxe.

Quelque chose s’est apaisé dans mon rapport à l’écriture, j’ai acquis plus d’assurance, mais surtout, plus d’expérience humaine. Les jeux d’écriture permettent sans doute de compenser le peu d’expérience de la vie. Je n’en ai plus besoin maintenant.

Vous avez écrit outre des romans, des pièces de théâtre, des livres pour la jeunesse, un scénario de cinéma ; vous avez même écrit à deux, avec votre compagnon, Jean-Yves Cendrey. Ces différents genres d’écriture correspondent-ils pour vous à des processus différents, des tempos différents ?

Ce qui est différent se situe sur le plan technique, sur le plan des contraintes qui ne sont pas identiques et qui peuvent être plus ou moins lourdes ou enfermantes. Mais le geste créatif est

le même.

Pour le cinéma par exemple, nous avons écrit à deux, avec Claire Denis mais c’était son histoire. Le cinéma impose tant de contraintes, de longueur, de composition, de dialogues, qui nécessitent un vrai travail de groupe. Ce n’est donc pas à proprement parler un travail littéraire. Mais pour toutes les autres formes d’écriture, cela procède pour moi de la même chose. Cela dit, écrire pour le théâtre m’a apporté beaucoup de plaisir. Il y a quelque chose de plus rapide, de plus simple, de moins encombré dans l’écriture d’une pièce. Je peux écrire davantage d’une seule traite.
Quant à l’écriture à deux, j’en ai fait l’expérience avec Jean-Yves Cendrey, mais nous n’avons pas écrit au même moment. Il avait écrit une sorte de « Lettre au père » inspirée de Kafka, dans laquelle un fils accuse son père de toutes sortes de maux. J’ai repris ce texte et je l’ai interrompu en de nombreux endroits pour faire intervenir la voix du père, pour permettre au père de répondre.

Une autre chose a également changé dans votre écriture au fil du temps : le recours au merveilleux, l’intervention de phénomènes étranges, extra – ordinaires, qui étaient fréquents autrefois, se sont faits plus discrets dans votre dernier livre.

Ça aussi c’est une évolution. On n’a pas envie de refaire les mêmes choses, et je ne sais pas non plus vers quoi mon écriture me mènera par la suite. En tout cas, il m’importait de rester ancrée dans la réalité pour ce dernier livre. Je ressentais que l’intervention de l’étrange ou du merveilleux nuirait à mon récit, que le poids de l’histoire s’en ressentirait. C’est surtout vrai pour la troisième histoire du livre, l’histoire de Khady.

Vous avez pourtant déclaré ne pas être à l’aise dans le réalisme. Et il subsiste dans votre dernier livre quelques éléments d’étrangeté.

En effet, je ne suis pas à l’aise dans le réalisme strict. J’essaie toujours de l’auréoler d’un peu de merveilleux. Dans ce dernier livre par exemple, les personnages sont en proie à des « démons », des forces maléfiques qui s’incarnent par moments dans des oiseaux, porteurs d’une certaine charge symbolique. Les oiseaux sont d’ailleurs comme un fil musical qui relie les trois histoires. Ils représentent des choses différentes chaque fois. Dans le premier récit, ils renvoient au père terrible ; dans le deuxième, la buse est comme l’envoyée de la femme, Fanta, qui adresserait un message à Rudy, son mari ; dans le troisième récit, ils ont une présence diffuse, jamais rassurante, sauf à la toute fin où Khady se transforme en oiseau. Et je dois dire que j’aime bien cette image de l’oiseau qui représente tout à la fois la menace de mort et la liberté sans limites.

Peut-être qu’un jour, je pourrai être dans un réalisme absolu, sans échappatoire aucune. Et j’avoue qu’en tant que lectrice, j’aime le réalisme absolu.

Un peu comme vos personnages, vous vous êtes vous-même beaucoup déplacée, déménageant souvent, jusqu’à Berlin où vous vivez aujourd’hui. À quelle nécessité cela répond-il ?

Disons qu’au bout d’un certain temps dans un lieu, nous avons Jean-Yves et moi l’impression d’avoir épuisé ce lieu. On marche beaucoup tous les deux, on parcourt à pied des kilomètres, et dans toutes les directions. Au bout d’un moment, on ressent le besoin de renouveler les promenades, les paysages, les histoires qui sont nos sources d’inspiration. À Bordeaux ou en Normandie, on est resté un certain temps quand même, on n’est pas si nomades, mais au bout de quatre ans à peu près, on a l’envie d’aller voir ailleurs. Berlin sera peut-être une étape plus longue. Nous faisons de gros efforts pour nous y intégrer, pour apprendre la langue, pour s’imprégner de la culture. Il faudra donc se laisser le temps de profiter de l’aisance qu’on aura acquise, de cueillir les fruits de nos efforts.

Revenons à votre dernier livre et avant tout à son titre qui ne peut manquer d’intriguer lorsqu’on a lu le récit ou plutôt les trois récits qui le composent. Vous parlez en effet de « Trois femmes puissantes » alors qu’on a plutôt le sentiment que ces femmes sont fragiles, désorientées, et traversent des choses très difficiles. À quoi tient leur puissance ?

Quand j’ai cherché un titre à ce livre, il m’est apparu important qu’on ne perçoive pas ces femmes comme des victimes, comme des malheureuses, mais comme des femmes certes en butte à des épreuves, surtout pour la troisième d’entre elles, mais qui, même au coeur de ces difficultés, n’ont pas de doute sur qui elles sont profondément. Elles sont certes menacées, mais il y a en elles un noyau dur irréductible. Khady par exemple est inaccessible au sentiment d’humiliation parce qu’elle ne se considère jamais comme un être inférieur, et ce même si les autres la voient comme misérable, même si elle subit des humiliations. Elles ont toutes trois en elles une sécurité quant à leur identité, et ce non seulement en tant que femmes mais en tant qu’êtres humains. Elles ne doutent jamais de leur valeur même dans les moments où cette humanité leur est déniée.

Et face à elles, les hommes font défaut. Ils sont faibles lâches, violents...

Je n’en suis pas si sûre. Rudy par exemple est un homme qui aspire à être un type bien et rien que cela en fait un homme digne de certains éloges. Il n’est pas mauvais, il a ses lâchetés, mais il a aussi ses moments de bonté. Il y a en lui cette aspiration à s’améliorer ; la vie ne lui facilite pas la tâche, mais cela suffit pour en faire à mes yeux quelqu’un de bien. De même le garçon qui vole dans le troisième chapitre : je ne sais pas si c’est un acte absolument condamnable. Évidemment, voler est mal, mais que ferait-on soi-même quand sa propre vie est en danger ?

Le père de Norah est néanmoins un père déficient. Et Rudy n’est pas vraiment à son aise dans sa relation avec Djibril, son fils. Pourquoi tant de mauvais pères, ici comme ailleurs dans votre oeuvre ?

Ils sont en effet de mauvais pères pour des raisons différentes. Le premier parce qu’il assume assez froidement le fait de ne pas aimer tous ses enfants, et même de n’en aimer qu’un et de mal l’aimer. L’autre père, Rudy, a du mal avec ça, il souffre de ne pas ressentir d’amour immédiat.

Le thème des rapports filiaux et plus généralement des rapports familiaux est pour moi une matière romanesque énorme, véritablement inépuisable. La famille est un concentré de tous les sentiments humains ; amour, haine, jalousie, ambivalence, toute la gamme des sentiments peut être explorée au sein de la cellule familiale.

Faut-il voir dans cette figure du père indigne une dimension métaphorique, une façon de parler de l’Afrique, de critiquer le pouvoir patriarcal et les abus de pouvoir de ses dirigeants ?

C’est en effet une hypothèse intéressante. Quand j’écris un roman, je ne me pose pas la question des thèmes, ou des significations de mes récits. Des choses se mettent en place sans que j’en aie forcément conscience. Je ne maîtrise pas tout, loin de là et heureusement, car ainsi, je laisse mes lecteurs libres de leurs interprétations.

Vos personnages, ici comme dans d’autres livres plus anciens, sont entre deux continents. Ils se déplacent, mais leurs déplacements sont difficiles, malaisés. Pourquoi cela ?

Parce que l’exil est une chose difficile ! Le thème de l’exil unit les trois récits de mon dernier livre. Les personnages sont tous en situation de déstabilisation ; ils trouvent là où ils arrivent un endroit décevant ou inhospitalier. J’avais en effet envie de montrer ce que vivent et souffrent ces gens qui tentent l’exil vers l’Europe, qui traversent des épreuves inimaginables d’horreur et de brutalité et qui se montrent d’une vaillance inouïe. Pour moi, ils sont vraiment des héros.

Ces personnages qui viennent à vous dans votre écriture, est-ce à partir de personnes que vous avez côtoyées réellement, que vous avez interrogées, que vous les construisez ?

Disons qu’il s’agit d’un mélange des gens côtoyés et d’autres dont je lis les histoires. J’écoute des émissions de télé-réalité, je lis énormément de faits divers, tout me sert. Je re-compose, j’utilise tout ce matériau de telle façon que personne ne puisse se reconnaître. Je n’écris la vie réelle de personne, mais je m’en inspire. Par exemple en Gironde où nous habitions, nous avions un jeune voisin cuisiniste avec qui j’ai beaucoup discuté. Cette rencontre a été une source d’inspiration déterminante pour construire le personnage de Rudy.

Est-ce que l’Afrique réelle est également une source d’inspiration pour vous, qui vous inspire certains de vos récits ?

Non, pas vraiment. Je connais très mal l’Afrique. Je m’y suis rendue en repérage il y a trois ans avec Claire Denis et auparavant, quelques fois pour des vacances, mais jamais pour plus de trois semaines de rang. Mon père est sénégalais, mais n’ayant jamais vécu avec mon père, ni en Afrique, je n’ai pas de double appartenance, de double culture et c’est un grand regret pour moi. Je n’ai vécu qu’en France et j’ai baigné dans un univers culturel qui n’était que français. C’est pourtant une si grande richesse que d’avoir une double culture !

Vous avez choisi de vivre en province ou à l’étranger, cultivant ainsi une grande discrétion, et vous tenant à l’écart des milieux littéraires parisiens. Pourquoi cela ?

Je ne vis plus à Paris depuis vingt-trois ans, moins par volonté de me tenir à l’écart, ou de cultiver un certain isolement pour les besoins de mon écriture, que parce que nous n’avions pas envie d’élever nos enfants à Paris. Je ne porte pas de regard critique sur les milieux littéraires français et je me sens des affinités avec certains écrivains tels que Laurent Mauvignier, Véronique Ovaldé, Jean-Philippe Toussaint, Pierre Michon ou Régis Jauffret que je lis avec un immense plaisir.

Il y a quelques années, vous avez déclaré dans un entretien : « J’attends de la littérature qu’elle me sorte du réel. Le réel est incompréhensible, absurde et la littérature le clarifie et le transfigure ». Diriez-vous encore cela aujourd’hui ? Attendez-vous toujours de la littérature qu’elle vous sorte du réel ?

Je ne dirais plus tout à fait ça. Presque au contraire, j’attends de la littérature qu’elle m’explique le réel, non pas qu’elle me le transmette, comme le font la télévision ou les journaux, mais qu’elle m’aide à le comprendre. La littérature peut transformer des histoires navrantes et tristes en récits, tristes encore, mais sublimés, et qui nous aident à comprendre le monde.

Entretien publié dans l'Orient Littéraire de Novembre 2009.

Trouillot : « Le seul roman qui vaille est celui de la rencontre ».

Romancier et poète, Lyonel Trouillot est né en 1956 à Port-au-Prince, en Haïti. Il publie ses premiers poèmes et textes critiques à quinze ans, dans des revues de la diaspora haïtienne, alors qu’il vit aux Etats-Unis avec sa famille. Puis c’est le retour au pays. Il a dix-neuf ans et il écrit « Dépalé », son premier recueil de poèmes en créole, en collaboration avec son ami Richard Narcisse. Ce livre à la fois contestataire et expérimental va devenir, à leur grande surprise à tous deux, un classique de la poésie créole. Depuis, Trouillot n’a cessé de s’engager dans la vie culturelle et littéraire de son pays. Enseignant à l’Ecole Normale Supérieure, co-fondateur et/ou rédacteur en chef de nombreuses revues, animateur de rencontres littéraires et d’ateliers d’écriture, éditeur au service des jeunes auteurs haïtiens, cet infatigable agitateur poursuit dans le même temps son chemin d’écriture avec une oeuvre abondante et de première importance, en créole et en français. Il est également membre du jury du prix des Cinq Continents de la francophonie et co-président de l’association Etonnants Voyageurs Haïti. Notons enfin qu’il est l’un des membres les plus actifs du collectif « Non » qui s’est créé fin 2003 au moment des événements tragiques qui ont abouti à la chute de la dictature d’Aristide, et qui reste très engagé sur le front de la résistance à la dictature et de la reconstruction démocratique. En France, son oeuvre est publiée par Actes Sud.

Il dit qu’il n’a pas souvenir de quand ou comment il a commencé à écrire, parce qu'il n'a pas souvenir de lui n’écrivant pas. Les journaux scolaires, un concours lancé par la Croix-Rouge haïtienne, des poèmes, tous les prétextes sont bons pour manier la plume. Sa mère, nous raconte t-il, ne disait-elle pas qu’il avait « commencé à mentir à l’âge de six ans » ? De son premier recueil, il dit que la posture était à l’époque iconoclaste et militante. Car comment pouvait-on se piquer d’écrire en créole, cette langue qui n’en n’était pas vraiment une ? « Tu perds ton temps » lui répète t-on. Pas tant que ça finalement, puisque « Dépalé », qui signifie déparlé, rencontre un immense écho, totalement inattendu pour lui qui en avait oublié une partie des exemplaires chez l’imprimeur. Suivra un premier roman « Les fous de Saint Antoine », publié à Port-au-Prince en 1989. Puis ce sera le début de l’aventure Actes Sud. Il aime souligner que ce n’est pas lui qui est allé vers eux mais que « ce sont eux qui sont venus vers moi ». Car il était quasiment impensable pour les écrivains haïtiens d’envoyer leurs manuscrits à des éditeurs français tant était ancrée en eux l’évidence de s’adresser à un lectorat haïtien, avec les moyens haïtiens. « Mon public favori, c’est les haïtiens. C’est du lecteur haïtien dont je me sens proche. Et quand je parle de proximité, je parle d’une relation faite tout à la fois d’affection et de colère » précise t-il. « Rue des pas perdus », son premier roman publié en France était déjà paru en Haïti. Être publié en France n’a en rien modifié la relation forte qu’il entretient avec la réalité et le lectorat haïtiens. Et c’est vrai aussi pour tous ses camarades écrivains. Pour eux tous, lorsqu’un de leurs livres parait à l’étranger avant d’être publié au pays, ils le « rapatrient » en accord avec l’éditeur étranger, c’est-à-dire qu’ils le publient en Haïti à un coût très inférieur, et accessible au lecteur haïtien dont le salaire minimum est de moins de 5$ par jour.

Il n’aime pas que l’on rappelle qu’Haïti est un des pays les plus pauvres du monde. Il concède que c’est vrai, mais ajoute que c’est simpliste. Car Haïti est surtout un pays de contrastes et d’inégalités sociales criantes. Et c’est de cela qu’il se saisit dans ses romans, non pas qu’il écrive des romans à thèses, mais qu’il aborde cette question de l’organisation sociale « parce qu’elle produit du mal vivre ».

Son rapport avec la réalité haïtienne est donc primordial. Il lui plait de dire qu’il n’a pas d’imagination et que tout ce qu’il écrit est fidèle à la réalité. Toutes les phrases qu’il met dans la bouche de ses personnages, en particulier ceux d’entre eux qui sont issus de la bourgeoisie haïtienne, il les a entendues. « Ca tient parfois du reportage. La réalité est suffisamment riche, pas besoin d’inventer ». La fiction est pour lui « une vérité de la réalité, une certaine façon d’assembler le réel dans un récit de telle sorte que le lecteur y trouve une vérité ». Il cite à ce propos « Les raisins de la colère » de Steinbeck, découvert à l’âge de douze ou treize ans et qui le bouleverse. « Ce livre m’a donné à voir quelque chose. Cette famille, sa traversée, ses souffrances, j’ai vu tout cela. Et ce que j’y ai vu est devenu tellement fort que je l’ai vécu comme quelque chose de vrai. De vrai et d’inacceptable ». Il dit que si on n’apprend pas à regarder, on ne peut pas donner à voir. Et que c’est pour cela qu’il écrit, « pour apprendre à regarder ». Il dénonce aussi le fait que certaines catégories de personnes soient peu représentées en littérature. « Le spectacle de la richesse et de l’introspection de ceux qui n’ont pas faim, tel est le sujet dominant de la littérature contemporaine ». Et lui veut montrer les autres, les exclus, les invisibles.

La question des inégalités revient sur le devant de la scène lorsqu’on aborde avec lui la question sensible des langues car tous les haïtiens n’ont pas accès à la langue française. Cet accès se fait soit par l’école où l’enseignement est aujourd’hui assuré dans les deux langues soit, pour les élites, par le milieu familial. Mais dans un pays où le taux d’analphabétisme est de 50%, on comprend que seul le créole est parlé par la majorité et que l’accès au Français est un combat. « Le bilinguisme pour moi n’est pas une tragédie mais au contraire un grand bonheur. Je n’ai aucun fétichisme de la langue. Mais il faut prendre acte d’un phénomène historique qui est le mépris des élites pour le créole. Il est donc important d’écrire en créole car tout peuple a le droit d’écrire dans sa langue. Mon rêve est que tous les haïtiens deviennent bilingues. Le Français fait partie de notre patrimoine culturel, mais il a été pris en otage par les élites ».

Trouillot écrit donc dans les deux langues. On l’interroge sur la façon dont s’opère pour lui le choix entre les deux. Il répond que c’est « le texte qui commande la langue. Il m’arrive d’en commencer un en créole et d’être rattrapé par le Français et inversement ». Ainsi « Les enfants des héros » dont il avait écrit trente pages en créole. Il s’aperçoit que ça ne fonctionne pas et peine à trouver la solution jusqu’au jour où une première phrase vient à lui en français et charrie avec elle tout le texte.

Il s’inquiète par ailleurs d’une « perte de langue », en Haïti comme partout dans le monde. Appauvrissement lexical, disparition des propositions subordonnées et simplification des structures, absence de mémoire littéraire, les manifestations de cette perte sont nombreuses, dans les médias, sur la scène politique et même dans les sphères de la culture où certains textes de rap par exemple, sont marqués par un enfermement lexical alors qu’ils se réclament d’une grande liberté d’expression.

Il déplore aussi que nombre d’individus soient placés dans des situations où ils ont accès à très peu de langage. La ghettoïsation est donc tout autant affaire de pauvreté matérielle que de pauvreté linguistique. Et elle entraîne une façon caricaturale de voir l’autre. « Certaines révoltes dans les bidonvilles manquent de langage pour se penser. Et c’est pourquoi dans mes livres, il me parait important de donner du langage à mes personnages ».

Son engagement en faveur des ateliers d’écriture part aussi de ce constat. « Je déteste l’individualisme, mais l’individualité est une chose essentielle. Et j’adore voir les gens se découvrir dans la langue, et s’émerveiller de ce qu’ils peuvent faire avec ». Se réapproprier leur individualité par l’écriture en somme.

On en vient à son dernier roman « Yanvalou pour Charlie », superbe récit polyphonique qui raconte le parcours de Mathurin D.Saint-Fort, jeune avocat dévoré d’ambition qui a gommé de sa mémoire les souffrances de son passé pour se tenir résolument du meilleur côté possible de l’existence. Mais cette amnésie volontaire chavire le jour où fait irruption dans sa vie un adolescent en cavale nommé Charlie, qui vient lui demander de l’aide. Et ce titre énigmatique prend petit à petit tout son sens. Car le Yanvalou est un salut à la terre, salut nécessaire pour garder vivant le souvenir, car on ne peut se construire dans le reniement de la mémoire et des expériences du passé, si douloureuses soient-elles. Trouillot place cette question au coeur de son récit en donnant voix à quatre personnages principaux qui ont quatre façons différentes de composer avec leur passé. Car il lui importe de réfléchir à la construction de l’individualité qui, trop souvent dans le monde actuel, « se construit dans une sorte de violence contre l’autre qui n’est pas nous, contre l’autre en nous ».

« Où trouver les ressources pour se construire avec la révolte et la tranquillité nécessaires quand on est en situation d’oppression ? » se demande t-il. L’une des réponses réside dans une relation positive aux expériences individuelles et collectives du passé, non pas qu’il s’agisse d’idéaliser ce passé et les traditions qui souvent oppriment, mais qu’il importe d’interroger ce passé sans le renier. Or en Haïti et ailleurs, « la construction de soi dans le reniement est un processus fréquent ».

Le livre est aussi une charge contre le mensonge, qu’il soit individuel ou institutionnel. Mensonge de Mathurin qui cache derrière une majuscule tout à fait chic son second prénom dont il a honte : Dieutor. Mensonge de l’aide internationale et de la coopération qui habillent de bons sentiments des systèmes d’enrichissement personnels fondés sur le malheur des autres. Mensonge enfin de la démocratie formelle, alors que les avancées politiques s’accompagnent d’une fermeture de plus en plus étanche des espaces sociaux.

Constat désespéré alors ? Certes non. Il suffit de le regarder parler avec engagement et passion, d’entendre dans sa voix autant de rire que de colère, de déceler dans sa véhémence une immense tendresse, pour savoir que Trouillot se tient résolument du côté du bonheur d’être ensemble, du côté de la rédemption.

Portrait publié dans l'Orient Littéraire d'Octobre 2009.

Claude Hagège, l’homme de Carthage.

Claude Hagège est un éminent linguiste français d’origine tunisienne. Agrégé de lettres, lauréat en 1981 du prix Volney, récompensé en 1995 par la médaille d’or du CNRS, il est actuellement professeur au Collège de France. Polyglotte, il parle couramment de nombreuses langues et en connaît plus de cent. Il a mené des travaux de recherche pointus sur la structure des langues, les apprentissages linguistiques, le bilinguisme etc. Auteur de très nombreux ouvrages, dont L’Homme de paroles (Fayard, 1985), L’enfant aux deux langues (Odile Jacob,1996) et Combat pour le Français (Odile Jacob, 2006) il vient de publier chez Plon un Dictionnaire amoureux des langues. Nous l’avons rencontré au milieu de ses bouquins et de ses partitions musicales. Car cet homme exceptionnel ne se contente pas d’explorer sans relâche les langues du monde et d’en parler couramment un grand nombre, il joue aussi de plusieurs instruments de musique et se produit avec un quatuor. Lorsqu’on s’en étonne, il répond simplement que les liens entre les langues et la musique sont si nombreux qu’on pourrait dire qu’ « elles sont musique ».

Comment vous est venu cet amour passionné des langues et cette prodigieuse capacité d’apprentissage de tant de langues différentes ?

Ce qui permet ou alimente une sorte de souplesse dans l’acquisition des langues, c’est évidemment l’amour. Chez ceux qui manifestent des difficultés avec les langues et qui s’en plaignent, comme c’est fréquemment le cas en France, ce qui manque n’est pas une capacité d’apprendre, mais l’amour des langues. Et l’amour des langues, c’est l’amour des autres. Dans mes motivations, il y a donc un profond intérêt pour les « étrangers », c’est-à-dire les gens porteurs d’une langue que je ne connais pas. Ces autres si exotiques ont exercé sur moi une grande fascination dès mon plus jeune âge.

Il faut dire aussi que mon milieu natal, c’est Carthage. Mon ascendance punique a peut-être quelque chose à voir avec tout cela. Cette façade méditerranéenne a été, de par sa position géographique, exposée très tôt à des influences multiples et elle se caractérise par la babélisation, le multilinguisme. J’ai donc grandi dans un port méditerranéen ouvert sur le monde et mon oreille a été bercée par les sonorités des langues les plus diverses depuis mon plus jeune âge. Je suis donc habité par l’amour des langues depuis la petite enfance. Plus que des jouets, je réclamais à mes parents des grammaires et des dictionnaires, et ce dès que j’ai su lire. J’étais un enfant « fou », et mes parents ont dû être désarçonnés par cette « folie » mais comme ils étaient à la fois très généreux et très cultivés, ils ont vite compris qu’il s’agissait d’une passion qui m’habitait.

Votre langue maternelle était néanmoins le français ?

J’ai en réalité trois langues maternelles, le français, l’arabe dialectal tunisien et l’italien. Le français est la langue de ma mère, mais comme vous pouvez le constater, mon français est très littéraire. Quand je suis arrivé en classes préparatoires à Louis Le Grand, mes camarades s’esclaffaient : « Mais tu parles comme on écrit ! » Et c’était vrai. Pour nombre de non - français de souche, l’acquisition de la langue la plus « pure » était une façon de marquer notre francité. En revanche et encore aujourd’hui, j’en connais assez mal les tournures orales. Mais je parlais également le tunisien dialectal avec mes camarades de jeux. J’en ai gardé un grand amour de l’arabe littéraire, que je trouve d’ailleurs plus beau que l’hébreu. Enfin l’italien a fait partie du paysage linguistique de mon enfance en raison de la proximité géographique de la Sicile.

Combien de langues parlez-vous donc ?

Je n’en sais rien car je ne les ai pas comptées. Plus sérieusement, je ne peux répondre à votre question qu’en la reformulant, ou plutôt en la décomposant en plusieurs questions : combien de langues écrivez-vous, Lisez-vous ? Parlez-vous avec un temps de préparation préalable ? Citez-vous dans vos cours ?

Disons que je suis capable de parler couramment et sans recours au dictionnaire une dizaine de langues dont l’italien, l’espagnol, l’allemand, l’arabe classique et dialectal de Tunisie, l’hébreu, le chinois, le japonais, le russe. En revanche, je peux me référer dans mes cours ou dans mes recherches à plusieurs centaines de langues dont je connais les structures et les principales propriétés.

Vos travaux vous ont amené à approfondir les processus d’acquisition des langues et à vous pencher en particulier sur le bilinguisme.

Le nourrisson est une oreille avide. Tout nourrisson est potentiellement multilingue car il est doué d’une capacité d’entendre très structurée à un moment où en revanche, sa capacité d’élocution est faible et ne produit encore que du babil. L’éducation bilingue, si elle est bien conduite exploite évidemment cette situation mais il y a urgence. Car une fois atteint le seuil fatidique de la onzième année, les synapses commencent à se scléroser et sur le plan phonétique, cette sclérose est irréversible de telle sorte que l’enfant ne pourra plus apprendre à parler « sans accent ».

Je recommande que dans les familles linguistiquement mixtes on observe le principe de Ronjat : chacun des parents doit parler à ses enfants dans sa langue maternelle même s’il maîtrise parfaitement la langue de l’autre. C’est seulement de cette façon que l’on favorise un vrai bilinguisme. Mais si le cercle familial est moins favorisé, linguistiquement parlant, alors l’école et les voyages sont des facteurs-clés. Et je me permets de souligner que les relations sentimentales favorisent l’acquisition d’une langue étrangère, celle de la personne aimée.

Cela dit, il existe deux types de bilinguisme, égalitaire ou non-égalitaire. Dans ce second cas de figure, l’une des deux langues l’emporte sur l’autre en prestige, possède un statut plus élevé. Et souvent, le milieu social valorise la langue qu’il ne parle pas et que l’enfant n’apprend qu’à l’école. C’est le cas des communautés maghrébines où, très souvent, les enfants ne pratiquent pas le français en dehors de l’école et parlent avec leurs parents un arabe dialectal assez pauvre ; ils sont, au final, maladroits dans les deux langues.

Parlons à présent de votre Dictionnaire amoureux dans lequel vous vous proposez, dites-vous, de raconter les langues en tant qu’êtres vivants changeants et multiples. Vous inscrivez donc le changement au coeur même des systèmes linguistiques ?

Sans aucun doute. Et cela a toujours été, même si les hommes qui les pratiquent n’en ont pas vraiment conscience. Ainsi par exemple, l’espagnol, l’italien et le portugais étaient perçus jusque très tard, jusqu’au moment des invasions barbares qui ont déchiré l’empire romain, comme du latin et non comme du latin en train de se transformer pour devenir tout autre chose. Pourquoi l’Amérique du sud a t-elle été appelée « latine » ? Parce qu’aussi tard que 1515, au moment de l’arrivée de Cortès et des conquistadors, les espagnols qui vont conquérir l’Amérique parlent un castillan qu’ils croient être très proche du latin.

Le processus de transformation des langues est historiquement permanent. On ne s’en aperçoit pas toujours parce que dans notre représentation de la langue telle que l’école nous l’a transmise, la langue est figée, normée, ce qui n’est pas surprenant puisque le rôle de l’école est de transmettre la loi, d’enseigner les règles. Et il est vrai que la langue écrite évolue plus lentement que l’orale.

Et l’arabe, l’arabe littéraire ? C’est une langue dont on a vraiment l’impression qu’elle ne change pas, qu’elle reste figée et que les grammairiens s’emploient à la protéger du changement.

Il est vrai que dans le cas de l’arabe, la pression de la norme écrite - qui dérive de la langue utilisée dans un texte considéré comme sacré, le Coran – est encore plus forte et qu’elle rend les gens aveugles à l’évolution, non seulement des dialectes, mais même de la langue littéraire, qui elle aussi change, même si plus lentement. Aucune langue ne peut rester à l’abri du changement.

Dans un chapitre très intéressant sur les affects, vous dites que ce que la science est actuellement en train d’établir, à savoir que toute notre vie mentale repose sur un terreau émotionnel, les langues l’ont toujours su et même l’ont toujours dit avec autant de grâce que de rigueur. Pouvez-vous clarifier ce dont il s’agit ?

Je le ferai en prenant un exemple :un physicien ou un chimiste démontrant à son public et de façon rigoureuse, une équation ou la propriété d’une matière, et adoptant pour cela une démarche profondément intellectuelle et rationnelle, est néanmoins habité par des pulsions qui commandent son intérêt et son élocution, car nous sommes tous des êtres d’instinct et de passion. Tout texte supposé « neutre », par exemple un texte de loi ou un jugement rédigés de façon extrêmement dépouillée, ne sont pas exempts d’une dimension affective, ne serait-ce que dans leur structure argumentative, leur rythme ou leur respiration qui se manifestent par les silences ou les signes de ponctuation. Ces signes peuvent être considérés comme le reflet des mouvements de l’âme.

Vous dites en effet que les grammaires de toutes les langues, réputées être de purs systèmes de règles abstraites sont en réalité « des mines de révélations sur notre nature et les cheminements secrets de nos coeurs et de nos pensées ».

Oui en effet et à cet égard il est intéressant d’observer comment différentes langues s’y prennent pour exprimer le sentiment amoureux. En français le je t’aime dit que je est le sujet et t’ l’objet de l’amour. En espagnol, c’est aussi le cas, mais te quiero qui veut dire je te veux, je te désire, contient une évidente implication sexuelle. En italien, nous avons une formulation ti voglio bene, littéralement je te veux du bien, qui introduit un bémol dans le sentiment, et le situe plus dans le registre de la tendresse que dans la folle passion. En Inde, on dira littéralement à moi tu es ; en arabe, le nombre de substantifs qui expriment l’amour est considérable. Ce qui me fascine, c’est l’extraordinaire diversité des moules par lesquels passe la formulation d’un même sentiment. De là mon hostilité à l’anglais dans lequel je perçois une redoutable menace à la diversité qui est le propre même de l’espèce humaine.

Parlons à présent de la nouvelle interprétation du mythe de Babel que vous proposez.

C’est la mienne mais c’est surtout une interprétation développée dès les VIe/ VIIe siècles par un vieux courant talmudique. Des rabbins ont ainsi avancé l’idée que Babel ne devait plus être perçu comme un châtiment (les textes bibliques, étrangement, ne mentionnent pas de quelle faute spécifique les hommes se sont rendus coupables) , mais qu’en détruisant la tour, Dieu donnait aux hommes l’occasion d’accomplir leur vocation : celle de se disperser et d’aller féconder le monde, de répandre partout la diversité des langues. L’unité de la langue n’est autre que l’absence de toute langue. La dispersion est le symbole même du somptueux message de l’espèce humaine à l’univers : nous te mettons en vocables par l’infinie diversité de nos langues dispersées.

Vous analysez également la relation des hommes avec l’espace dans les différentes langues et, à propos de la différence essentielle entre espace et lieu vous dites : « A un lieu nous sommes attachés comme à notre sécurité ; de l’espace en revanche nous rêvons comme de notre liberté ». Est-ce en philosophe que vous parlez ici ou en linguiste ?

Les deux. Il existe dans toutes les langues du monde des termes différents pour désigner l’espace et le lieu. Et dans toutes les langues, le lieu (maison, ville, pays...) est construit comme une balise, un point de repère au sein de l’espace qui peut être infini.

Mais en outre les langues nous montrent clairement un fait essentiel : l’espace premier de l’homme est tout simplement son propre corps et les lieux divers qui le composent, c’est-à-dire les parties du corps humain. Nombreuses sont en effet les langues dans lesquelles les prépositions qui désignent l’emplacement des objets et des êtres dans l’espace proviennent des noms de parties du corps. Le mot signifiant tête pourra avoir, selon le contexte, le sens de sur, pied aura le sens de sous, dos signifiera derrière et ventre signifiera dans. Dans nombre de langues, le corps est donc la mesure de l’espace.

Pour conclure, revenons si vous le voulez bien, sur le lien étroit que vous établissez entre langues et musique ; vous affirmez donc que les langues sont musiques. Pouvez-vous clarifier ce que vous entendez par là ?

Les langues sont musiques ne serait-ce que parce qu’une bonne moitié des langues du monde sont des langues à ton. Prenons l’exemple du chinois. La syllabe ma ne veut rien dire à un chinois si on n’en précise pas le ton. Et selon les quatre tons du chinois, cette syllabe pourra désigner la mer, le cheval, la chambre ou le verbe insulter. Le vietnamien, lui, a six tons différents. On se sert donc, pour produire du sens, de la musique de la voix. Mais la musique des langues, ce sont aussi les voyelles : les mouvements de la voix chantent dans les voyelles et l’on peut dire que ce sont les voyelles qui expriment les états de l’âme.

Mais si les langues sont musiques, on pourrait également dire que les musiques sont langues, au sens ou elles possèdent leur grammaire, leurs règles syntaxiques, celle de l’harmonie et de la construction contrapuntique, et leur sémantique. Soulignons enfin que l’association entre musique et langue n’a cessé de tourmenter les musiciens en même temps qu’elle exaltait leur talent d’invention, et qu’elle a donné naissance à l’opéra, pour le plus grand bonheur des amoureux des langues qui aiment tout autant la musique.

Entretien publié dans l'Orient Littéraire d'octobre 2009.

Anne-Marie Eddé : Saladin, la naissance d’un mythe.

Anne-Marie Eddé est historienne, spécialiste du Moyen Âge arabe. Directrice de recherche au CNRS, elle dirige actuellement l’Institut de Recherche et d’Histoire des Textes (IRHT). Elle est l’auteur de travaux portant notamment sur la dynastie des Ayyoubides, fondée par Saladin, sur l’histoire de la Syrie et de l’Egypte aux XIIe et XIIIe siècles, sur l’Orient au temps des croisades (Flammarion, 2002) ou sur les Chrétiens en pays d’Islam. Elle vient d’achever une impressionnante biographie de Saladin, la première en français depuis un demi-siècle, fruit de dix années de travail, et qui s’appuie sur une multiplicité de sources connues ou inédites : chroniques, récits de voyage, lettres, poèmes, traités administratifs... Si elle s’attache à replacer ce personnage hors du commun dans son contexte, à comprendre sa conception du pouvoir et la manière dont il a fondé sa dynastie, elle entreprend surtout d’analyser les discours dont il fut l’objet du Moyen Âge à nos jours, discours qui servirent à façonner son mythe. Une entreprise exigeante et rigoureuse dont le résultat est tout à la fois accessible au non-spécialiste et passionnant, et qui permet de re-découvrir un Saladin plus complexe et plus riche que celui de sa légende occidentale ou orientale. Rencontre avec une chercheuse passionnée.

J’aimerais tout d’abord vous demander de clarifier la vocation de L’institut de recherche que vous dirigez. Pour le non-spécialiste, tout travail historique est un travail sur les textes. Quel est donc le rôle spécifique de l’IRHT ?

L’IRHT a pour mission l’étude des manuscrits de la fin de l’Antiquité à la Renaissance. Notre objectif est de trouver de nouveaux textes écrits dans les différentes langues du bassin méditerranéen (grec, arabe, hébreu, syriaque, copte, latin, roman...) et de les étudier pour les dater, les authentifier, les attribuer, les traduire, les éditer. Il peut s’agir aussi de rassembler tous les manuscrits dispersés d’une oeuvre et de les comparer pour reconstituer autant que possible le texte original. Dans le domaine des manuscrits arabes, il en existe des quantités qui dorment dans les bibliothèques. Une fois que ces textes sont édités et traduits, ils deviennent la matière première sur laquelle travaillent les chercheurs, dans toutes sortes de domaines.

Concernant votre travail tout à fait exceptionnel sur Saladin, vous écrivez que son plus beau succès fut sans doute l’image qu’il réussit à donner de lui-même. Or il était, lorsqu’il accède au pouvoir, considéré comme un usurpateur. Comment s’y est-il donc pris pour légitimer sa prise de pouvoir ?

Sa succession en effet ne se déroule pas sans mal puisque son prédécesseur, Nûr al-Dîn qui appartient à la dynastie des zenguides, avait un fils. Dans un premier temps, Saladin proclame vouloir être le tuteur du jeune prince, et ne montre aucune volonté d’accaparer le pouvoir. C’est progressivement que le renversement se produira. Dans son entreprise de légitimation d’une prise de pouvoir contestée, Saladin pourra se prévaloir d’importantes réalisations : il a prolongé l’héritage de son prédécesseur, il a unifié l’Egypte, le Shâm (qui au Moyen Âge recouvre la Palestine, la Syrie et le Liban), ainsi que le nord de la Mésopotamie sous son autorité, et surtout, il a repris Jérusalem aux Francs. Sur le plan politique, religieux et symbolique, c’est ce qui fait sa gloire. Ce qui fait sa gloire aussi, ce sont ses victoires sur l’Occident. Tout cela va le servir bien sûr, mais en même temps, il n’aurait pas réussi à atteindre une telle célébrité s’il n’y avait autour de lui un entourage qui s’attache à répandre une certaine image de lui.

Vous parlez en effet de « propagande ». Il y avait donc de véritables instruments de contrôle de l’ « opinion publique » dès le Moyen Age ?

Il y avait en effet d’une part une réelle volonté de construire de façon organisée l’image de ce souverain, et d’autre part, un certain nombre de moyens disponibles tels que les lettres aux émirs des états voisins et au calife de Bagdad, les poèmes chantant sa gloire, les traités spécialement rédigés à son intention, les inscriptions monumentales où l’on mentionne ses titres et ses actions de gloire et enfin les biographies rédigées par des proches qui ne cachent pas leur volonté de dresser le panégyrique de Saladin pour en faire le modèle du souverain idéal.

Donc on peut en effet parler de propagande dans la mesure où il y a bien un système organisé qui s’élabore pour diffuser une image.

Mais à l’inverse de ce que l’on entend par opinion publique aujourd’hui, il s’agit moins ici de convaincre la base, le peuple, que le calife sunnite de Bagdad et les élites. La propagande s’adresse avant tout aux dirigeants actuels et futurs pour les instruire de ce que doit être un bon souverain, au calife de Bagdad et à son entourage, à ceux dont on espère l’aide, à savoir les voisins qui vont envoyer des troupes et de l’argent, aux ulémas qui à leur tour convaincront le peuple d’appuyer Saladin, enfin à l’élite militaire dont le soutien est essentiel.

Vous développez également toute une analyse de la relation de Saladin à la guerre sainte, le jihad. Saladin encourageait-il ses combattants à mourir en martyrs ? Est-il lui-même avide de mourir sur « le chemin de Dieu » ?

Il est bien entendu très difficile de connaître ses intentions profondes. La plupart des textes auxquels nous avons accès sont écrits par son entourage dans un objectif de propagande que nous venons d’évoquer. Et ces textes le présentent en effet comme le chef charismatique seul capable, à cette époque, de conduire le jihad. Al-Tarsûsî, par exemple, dédicace à Saladin un traité dans lequel il reprend tous les thèmes classiques associés au jihad, celui de la pureté, du martyre source de vie et non de mort... Peut-on dire pour autant que Saladin souhaitait que ses partisans meurent en martyrs? Sans doute pas. Son objectif était plutôt de mobiliser les énergies en apaisant les craintes des combattants, de valoriser la mort si celle-ci était au rendez-vous. Je cite d’ailleurs une lettre écrite par son chancelier, al-Qâdi al-Fâdil, qui félicite son destinataire d’avoir fui devant l’offensive des Francs « car des félicitations pour avoir gardé la vie sauve valent mieux que des félicitations pour le martyre ». Un telle déclaration pouvait s’appuyer sur un hadith qui affirme que « l’encre du savant est plus précieuse que le sang des martyrs ».

A côté de l’idéologie, il y avait donc les réalités du terrain. On n’allait pas au combat pour mourir mais pour remporter la victoire.

L’une des questions à laquelle vous vous attachez dans votre travail est celle de savoir comment ce guerrier qui reprit de nombreux territoires aux Francs, finit par incarner en Occident l’idéal du chevalier chrétien, preux, généreux et magnanime. Pouvez-vous revenir sur cet étonnant paradoxe ?

Il y a là en effet un grand paradoxe. Le combat contre les Francs et la reprise de Jérusalem ont été au centre de sa vie, et voilà qu’il finit par incarner l’idéal du chevalier chrétien. Plusieurs explications possibles à cela. Tout d’abord dans son combat, Saladin a réellement privilégié la négociation et la prudence. Il a toujours fait preuve d’une grande capacité de négociation, qui lui a permis de s’emparer de villes sans combattre ni faire de victimes. Et il a fait du respect de ses engagements une véritable arme politique. C’était à la fois un trait de son caractère et la manifestation de son intelligence politique. Il a su souvent se montrer magnanime, laissant la vie sauve à ses adversaires contre le paiement d’un tribut, autorisant les épouses du roi et des chevaliers qui se trouvaient à Jérusalem à partir, libérant le roi Guy de Lusignan contre le simple serment de ne pas reprendre les armes contre lui.

Les Francs, par ailleurs, ont subi face à lui des défaites cuisantes. Comment les expliquer à une époque où l’on pense que c’est Dieu qui envoie la victoire pour récompenser vos mérites, ou la défaite pour vous punir de vos péchés ? Il valait mieux être battu par quelqu’un qui avait toutes les qualités d’un vrai chevalier plutôt que par un musulman. Cela rendait la défaite moins humiliante. Ainsi s’est construite progressivement la légende d’un Saladin adoubé chevalier, descendant du comte de Ponthieu -car il fallait qu’il eût du sang chrétien- et recevant le baptême. Le contexte littéraire de l’époque, celui de la littérature courtoise et des romans de chevalerie, a favorisé la constitution de cette légende, qui s’appuie néanmoins sur un fond de vérité.

En Orient à l’inverse, il faut attendre jusqu’au XXe siècle pour que le mythe de Saladin prenne de l’ampleur. Pourquoi cela ?

Le contexte, là encore, nous permet de le comprendre. La fin du XIXe siècle en Orient est marquée par la montée du nationalisme arabe et par la volonté de lutter contre l’empire ottoman d’abord, les forces colonialistes ensuite. On recherche dans le passé des repères, des figures qui incarnent les valeurs que l’on souhaite défendre. Et Saladin apparaît comme le personnage providentiel, unificateur des Arabes dans un contexte de désunion, sauveur de Jérusalem alors que le conflit israélo-arabe se pose avec de plus en plus d’acuité. Il est vrai que Saladin est kurde, mais il est de culture arabe, il parle et écrit l’arabe ; il est donc facile à arabiser, davantage en tout cas que le sultan Baïbars qui a remporté plus de victoires que Saladin, mais qui est perçu comme fondamentalement turc.

Il y a donc la légende dorée, mais aussi les ombres. Du côté des ombres, vous mentionnez l’incapacité de Saladin, malgré les réformes qu’il s’efforça d’introduire en Egypte, à construire un Etat. Mal bien de chez nous sans doute. Pourquoi cela ? Pourquoi cet échec ?

Il faut d’abord se rappeler qu’on est au Moyen Âge, à une époque où les Etats, au sens moderne, n’existent pas. En Occident, la notion commence à émerger, et on assiste à un début de centralisation pour accroître le pouvoir royal face à celui des grands seigneurs.
En Orient la situation est très différente.

Saladin n’est pas tant préoccupé par le développement des territoires qu’il conquiert - ou le bien-être des populations - que par sa volonté de mettre ces territoires au service de son combat contre les Francs. Il épuise les richesses de ces territoires pour financer des guerres qui coûtent très cher. Il va aussi confier des territoires à des émirs pour les récompenser de leur soutien et ces territoires échappent donc au pouvoir central et poseront par la suite de graves problèmes à ses successeurs. Et à la fin de son règne, le trésor public est totalement à sec. Son chancelier le dira : il a épuisé les ressources de l’Egypte pour conquérir la Syrie et la Palestine, puis il a épuisé les richesses de la Syrie et de la Palestine pour conquérir la Haute-Mésopotamie. C’était une sorte de fuite en avant qui explique en partie son échec.

Finalement, avec le recul des siècles et néanmoins le regard affûté de l’historienne, que faut-il retenir de Saladin ? Est-ce un personnage attachant ? Les Arabes ont-ils raison d’en faire leur « champion » ?

On s’attache forcément à un personnage lorsqu’on chemine avec lui pendant si longtemps. Une longue fréquentation peut donner l’illusion de la proximité. Mais je me méfie des certitudes. L’historien doit rester dans la nuance, rétablir la complexité là où l’on est tenté de schématiser. Je crois que Saladin a été un grand homme politique, un grand guerrier, et qu’il a su très bien s’entourer. Mais, et peut-être est-ce cela qui est frustrant, les sources ne permettent que rarement d’accéder à l’homme derrière le souverain.

Ce qui m’a le plus passionnée dans cette aventure, c’est de décrypter le discours de son entourage et d’analyser les arguments avancés pour susciter l’adhésion. Peut-être les lecteurs ne rencontreront-ils pas dans les pages de mon livre le Saladin qu’ils croient connaître, ce Saladin auréolé de légende et donné en modèle. Du moins aura-t-il gagné en complexité.

Publié dans l'Orient Littéraire d'Octobre 2008.

François Bon : « Ecrire, c’est se rendre disponible au surgissement de l’imprévisible ».

Depuis la publication de son premier livre "Sortie d’usine (Minuit) en 1982, François Bon se consacre entièrement à la littérature avec une volonté d’explorer de nouveaux territoires d’écriture et d’ouvrir l’espace du littéraire. Aussi, il anime régulièrement des ateliers d’écriture tant auprès de publics en difficulté qu’auprès d’enseignants et d’étudiants; il a créé un des premiers sites consacrés à la littérature (remue.net) ; il anime un blog passionnant (Tiers-livre.net) ; et il travaille fréquemment en partenariat avec des photographes ou des musiciens. Son dernier livre Incendie au Hilton (Albin Michel) vient de paraître. Rencontre avec un écrivain novateur et profondément généreux.

Peut-on pour commencer revenir sur votre parcours d’écrivain ? Vous avez débuté votre vie professionnelle en tant qu’ingénieur industriel. Comment s’est fait le passage à l’écriture ?

Je n’ai pas obtenu mon diplôme d’ingénieur, ayant interrompu mes études en cours de route, mais j’ai en effet travaillé pendant 4 ans dans la métallurgie. Et un an après m’être arrêté, j’étais encore poursuivi par des images obsessives, de blessures et de peurs. Mon premier livre, Sortie d’usine, est parti de quelques nuits d’écriture où je tentais de cerner ces images. Ce travail était de l’ordre de la nécessité, de l’obéissance à une nécessité.

Pouvez-vous clarifier davantage cette nécessité d’écrire où vous vous êtes trouvé ?

Dans l’écriture, il y a des moments où l’on ne sait pas où on va. Il faut se rendre disponible, se tenir prêt. L’écriture est de cet ordre-là. On atteint des zones de tremblement et on sait qu’à cet endroit-là, quelque chose va se jouer par le langage.

Après la mort de mon père, il s’est passé la même chose. Je n’avais pas l’idée d’écrire et en même temps, j’étais traversé par des sensations physiques, l’impression que je lui touchais le visage. Et dans ma main droite, il y avait la rémanence de sensations simultanées de froid et de chaud. Il suffit de ça et on part dans l’écriture sans savoir du tout ce qu’on va obtenir. Ces expériences dont je vous parle sont des expériences d’écriture rapide, en temps limité, qui emmènent dans des zones imprévisibles. C’est la leçon de Proust et d’autres écrivains qui en parlent aussi. Faulkner par exemple dit qu’on a tous en soi un territoire particulier dans lequel il faut creuser. La difficulté, c’est de le trouver. Pour moi, ce territoire originel est indissociable de certaines images d’enfance : on habitait dans un garage et dans la cuisine, il y avait une porte jaune qui ouvrait directement sur l’atelier où travaillait mon père. Voilà, c’est mon territoire ; je n’ai pas le choix, je ne peux pas en sortir. Ce territoire prend néanmoins différentes figures. J’écoutais ce matin à la radio que deux usines allaient fermer leurs portes, dont l’usine SKF de roulement à billes à Fontenay-le-comte qui est la première usine où j’ai travaillé en 1973, et l’usine Heuliez dans l’ouest qui fabrique des véhicules industriels. C’est là que j’allais enfant, avec mon père, prendre livraison de camions. Ce sont des images très fortes de mon enfance et qui parlent de mondes finissants. Il n’y a pas de ma part de démarche volontaire mais je n’ai pas d’autre solution que de les explorer par l’écriture.

Cette veine, celle du monde industriel finissant, est en effet très présente dans votre oeuvre, à côté de deux autres thématiques, celle de la ville et celle de la musique rock.

Mais ces trois thématiques sont liées, je ne les distingue pas. Pour moi et ceux de ma génération, la répartition dans le territoire était très différente de ce qu’elle est aujourd’hui. Là où j’habitais, il y avait 3500 habitants et nos enseignants habitaient là eux aussi. Mais par la suite, à chaque étape de vie, il me fallait rejoindre une ville plus grande. On s’imaginait que c’était notre propre histoire, on n’avait pas compris que ce qu’on vivait relevait de la recomposition du paysage social et urbain de la France. La ville est venue vers nous, on l’a vu se fabriquer sous nos yeux. Mon imaginaire est fait de ces images-là. Je pense toujours à la fameuse phrase de R.Barthes : « On écrit toujours avec de soi ». C’est ce « de soi » que j’aime beaucoup. Dès lors qu’on creuse en soi-même, c’est ça qu’on trouve. Travailler sur l’espace de la ville me permet de rejoindre mon propre itinéraire, et avec la musique, c’est pareil. On a vécu le passage de la radio à la TV, l’arrivée des images en couleur. Ce ne sont pas des appropriations personnelles mais des évolutions du monde. Interroger la notion d’image, de représentation, et comment elle se constitue, mon chantier sur la musique est venu de là. Ces personnages, Bob Dylan ou Led Zeppelin dont j’ai écrit les biographies, il existait sur eux une documentation gigantesque, et au milieu de tout ça, il y avait comme des trous, de petits endroits non documentés et qui donnaient lieu à des légendes, des mythes. Je me suis emparé de ces trous biographiques. Et pour ces travaux d’écriture-là, j’ai dû me poser les mêmes questions que pour mes autres livres : comment raconter, comment traiter l’épaisseur documentaire, quelle doit être la place de la fiction, qu’est-ce qu’un roman,etc.

Cette hybridation des genres est en effet très présente dans vos livres.

Non, il ne s’agit pas d’hybridation mais d’un refus délibéré de la notion de genres. C’est une notion qui n’est plus opérante si jamais elle l’a été. Bossuet, ce n’est pas de la littérature religieuse et Sévigné, ce n’est pas de la littérature épistolaire. Cette notion de genres est une commodité universitaire, qui ne rend compte, à mon sens, que d’une partie de ce qui s’est passé au XIXe siècle. Écrire sur Bob Dylan, c’est tout à la fois comprendre la ville américaine et interroger le fonctionnement du roman. Tout est lié.

Et pour ce qui a trait à votre travail sur la fermeture de l’usine Daewoo, est-ce en lien avec un engagement politique, une volonté de témoigner?

Il n’y a dans cet ouvrage aucun témoignage. Je n’ai interrogé personne. J’ai convoqué la forme journalistique de l’entretien au service d’une fiction. Il n’existait, dans le cas Daewoo, aucune archive, aucune mémoire. Quand il n’y a rien qui puisse porter témoignage, que peut-on apprendre sur ces mondes en train de disparaître ? J’ai écrit pour tenter de répondre à cette question. Et quelle que soit l’analyse politique qu’on peut en faire, et qui n’est certes pas absente, l’intention politique et la volonté de témoigner ne font pas de littérature. Il n’y a pas de littérature qui se valide sur cette volonté-là. En écriture, j’obéis à quelque chose. J’organise mon expérience du monde avec mon seul outil, le langage. L’architecture d’un texte, la construction d’une phrase qui tienne, voilà les seules questions qui vaillent.

Venons-en à votre dernier livre. Vous êtes au Hilton de Montréal pour un Salon du livre. Un incendie vous arrache à votre chambre en pleine nuit et vous en tient éloigné pendant quatre heures, en même temps que les autres clients de l’hôtel. Puis retour à la normale. Pas de victimes, juste quelques dégâts matériels, le plus parfait des non-événements en somme pour reprendre vos propres termes. Pourquoi avoir décidé d’en faire un livre ?

Si on le savait, on ne le ferait pas. Disons que dans ce livre, j’interroge le lien entre l’expérience directe et la littérature. C’est ce processus qui est l’objet de mon texte. J’ai voulu travailler sur un fragment de réel dont il ne restera rien, et ma question était : comment faire avec ça ? Avec quels discours travailler là-dessus ? Par exemple, alors que je me suis engagé dans l’écriture, je m’aperçois que le monologue intérieur ne fonctionne pas. Comment casser cette instance de discours ? Par quoi la remplacer ? Au fur et à mesure que se compose le puzzle des différentes strates de discours, on découvre qu’on se rapproche de quelque chose qui fait sens. En réalité, on s’explore soi-même. Le chantier de fouilles archéologiques, c’est moi, puisqu’il s’agit d’un roman. Beaucoup de peintres travaillent comme ça, avec des inclusions de matières différentes au sein d’une même oeuvre ; les musiciens aussi ; le « bridge » par exemple est une variation à l’intérieur d’un morceau de jazz. C’est en pensant à ça que j’ai choisi le nom de l’hôtel de Dreux au chapitre IX : le Bridge ; j’établis ainsi une analogie avec l’improvisation, si fréquente en musique. Dans l’écriture, l’improvisation, c’est ce qui se passe quand on s’est « mis à disposition », quand on s’est rendu disponible au surgissement de quelque chose de nouveau, d’inattendu. Il s’agit d’atteindre ce qu’on ne peut atteindre avec l’intention, encore moins avec l’engagement, de se laisser traverser. C’est difficile, et parfois peu plaisant. Ça casse le goût de la belle forme, de la belle phrase. Cette fibre-là a toujours existé dans la littérature, avec Artaud ou Agrippa d’Aubigné. C’est aussi ça qui se passe dans les ateliers d’écriture.

Vous voyez l’atelier d’écriture comme un espace d’improvisation ?

Une proposition d’écriture est pour moi comme une partition musicale. On la prépare, on la construit, elle mûrit tranquillement. Il faut souvent plusieurs séances pour savoir comment la mener. Puis dans cette instance collective qu’est l’atelier, ce qu’on découvre est toujours une surprise. C’est le surgissement de l’imprévisible qui fait pour moi sa force, cette espèce de mystère toujours renouvelée. Les ateliers d’écriture me mettent en permanence en contact avec ça et c’est pour cette raison que je les aime. Ils m’aident dans ma propre écriture.

Comment en êtes-vous venu à animer des ateliers d’écriture ? Comment s’est fait sentir cette nécessité-là pour vous ?

J’ai publié mon premier livre en 1982. Par la suite, j’ai continué à publier un livre tous les deux ans, à faire des émissions de radio, mais j’avais l’impression que le monde que j’utilisais dans mes livres s’était arrêté. Ce qui se passait au niveau de la ville, comment ceux qui y vivaient en parlaient, avec quels signes ils pensaient leur environnement, de tout cela je me sentais séparé. Puis un jour, on m’a proposé de travailler avec des lycéens de La Courneuve pendant une semaine. À cette époque, je ne connaissais même pas l’expression atelier d’écriture. Mais je m’étais fait la réflexion que, pour apprendre la philosophie, on la pratiquait en classe alors qu’il n’existait rien d’équivalent dans l’enseignement de la littérature. Je suis venu avec un texte de Perec et un autre de Kafka et j’ai eu envie d’explorer ce qui se passait avec ces jeunes quand on les faisait écrire. Cette exploration, depuis, n’a pas cessé. J’anime des ateliers d’écriture parce que j’aime la langue et que je peux guider les participants techniquement, dans la langue. Mon point de vue est esthétique, qu’il s’agisse de SDF ou d’enseignants. Je leur dis : voilà pourquoi ce que tu as écrit est beau. Je les guide aussi dans la réécriture, en leur conseillant par exemple des livres, des auteurs, des procédés à regarder de plus près. Après chacun fait sa route. J’estime que l’atelier d’écriture participe d’une démarche de transmission de ce qu’est la littérature et y occupe une place absolument vitale.

Publié dans l'Orient Littéraire d'Août 2009.

François Bégaudeau : « Le réel est le meilleur pourvoyeur d’écriture . » Portrait.

Chanteur, journaliste, enseignant, écrivain, critique de cinéma, scénariste, François Bégaudeau est tout cela à la fois, et sans doute est-il capable de nous surprendre dans d’autres rôles encore. Il endosse ces casquettes successives avec aisance, se reconnaissant davantage dans cette souplesse, dans cet éclectisme que dans l’une ou l’autre de ces fonctions. « Je n’ai pas envie d’être un pur écrivain, dit-il, ça m’angoisse. J’aime au contraire circuler dans des milieux différents, traverser les frontières parfois étanches qui séparent les différentes classes sociales ou les différents milieux professionnels en France. Cette circulation me met dans une position d’observation privilégiée, et produit des effets de réalité très intéressants, qui enrichissent ma réflexion et mon travail. » Son travail justement se nourrit de ces observations, et il a publié plusieurs ouvrages qui prennent appui sur des réalités sociales, dont « Débuter dans l’enseignement » ou « Une année en France » qui aborde des thèmes comme les banlieues, l’école, le référendum ... D’où une question qui revient souvent dans les interviews ou les articles qui lui sont consacrés, celle de l’engagement, et qui l’irrite. S’il affirme volontiers que « le réel est le meilleur pourvoyeur d’écriture », il s’agace de cette étiquette qui lui colle à la peau depuis la publication de son texte dans l’ouvrage collectif « Devenir du roman », dans lequel il pointait la réticence des écrivains français contemporains face à l’engagement. « Dans cette notion d’engagement, il y a quelque chose de volontariste qui procèderait d’une mauvaise conscience bourgeoise que je récuse. Je crois que l’on écrit sur ce qui nous touche, et je suis touché et même passionné par l’état de la société en France, comme me passionnent toutes les questions tournant autour du politique et du vivre ensemble. Mais le foot ou le rock m’ont tout autant passionné et, de cette passion aussi sont nés des livres. »

« Entre les murs » publié en 2006 et qui a obtenu le prix France Culture –Télérama est ainsi un ouvrage saisissant, une plongée dans le quotidien d’un collège durant une année scolaire. Cent trente-six jours de présence, un fait saillant par jour, les différentes scènes qui composent le livre se passent dans la salle des profs, dans le bureau du proviseur, mais surtout entre les murs de la salle de classe. Elles donnent à voir et à entendre les échanges symptomatiques de tout ce qui fait la vie des élèves au fil des jours. L’écriture de Bégaudeau se fait ici l’écho de tout ce qui se trame autour des faits de langue dans l’école d’aujourd’hui : langue académique des apprentissages ou langue orale des échanges ; langue légitime des professeurs et des institutions ou langue vivante, colorée, métissée des jeunes ; langue classique de la culture française parfois alourdie d’archaïsmes et parler « banlieues », inventif mais souvent à contretemps des usages justes : toutes ces situations d’énonciation sont abordées dans le livre, avec une attention fine aux détails, une sensibilité aux nuances dans le sens des mots, dans leurs usages, dans la tournure des phrases ou la ponctuation, et un humour qui sonne toujours juste. Plus que n’importe quel ouvrage de sociologie ou de linguistique, ce livre est un passionnant document pour qui s’intéresse au fonctionnement du langage dans le monde d’aujourd’hui et en particulier au langage des ados que Bégaudeau décrit comme « scandé, corporel, ponctué de mouvements de bras. Il se donne à voir autant qu’à entendre. »

Pourtant, même s’il a cherché à être le plus objectif possible, il y a bien un point de vue, des choix d’écriture et de composition. « Écrire, c’est pour moi rectifier une tendance majoritaire. À propos de l’école, cette tendance consiste à répéter : attention violence, et à faire le procès d’une jeunesse désinvestie. J’ai donc voulu rectifier cette image de violence et montrer une jeunesse énergique, vivante, volontaire et attachante. »

À propos de son dernier livre, quand on lui fait remarquer qu’il aurait pu tout aussi bien s’intituler aussi « Entre les murs », et qu’il ressemble au précédent dans son souci de s’intéresser au fonctionnement concret du langage, il sourit. S’il n’avait pas pensé à la métaphore carcérale pour parler de l’école, il ne s’agit plus ici de métaphore puisque c’est à Florence Aubenas qu’il s’intéresse dans « Fin de l’histoire ». Florence Aubenas, on le sait, passe cinq mois de captivité en Irak et, de retour en France, donne une conférence de presse de quarante-cinq minutes, conférence de presse qui impressionne par son souci de justesse, par son sens aiguisé de l’éthique journalistique, par sa volonté de désamorcer toutes les images faciles et convenues quant au vécu de la détention et au statut de héros moderne de l’otage. Mais Bégaudeau se dit également impressionné par les « stratégies comiques » que déploie Aubenas, par « sa gouaille féminine qui est un fait d’époque » et qui est révélatrice des changements importants qui ont affecté le statut des femmes depuis Mai 68. « L’événement de ce jour-là est qu’elle existe avec ce corps-là, ce bagout-là. Elle est une fille de Mai 68 parce que c’est vraiment une femme libre, la suprême liberté étant, pour moi, cette capacité à rire de soi y compris dans les moments les plus difficiles. Sa désinvolture est éminemment moderne. »

Bégaudeau affirme que son projet d’écriture s’est formé au moment - même où il assistait à la conférence de presse, parce qu’il avait le sentiment d’assister, ne craint-il pas d’affirmer, à une « révolution dans la geste sentimentale de l’humanité », révolution qui se marque par « la fin de la privation de parole qu’ont subie les femmes, y compris la parole comique qui ne leur appartenait pas ou peu jusque-là. »

Quant au choix du titre, il peut être compris à un double niveau. Comme se référant à la volonté de Florence Aubenas de mettre un point final à son histoire d’otage pour retrouver, autant que faire se peut, sa vie d’avant, sans se donner davantage en pâture aux médias toujours avides de sur - exploiter le drame et l’émotion. Mais également comme annonçant la fin de l’Histoire. Tout en se défendant de cette deuxième interprétation, forcément grandiloquente, Bégaudeau avoue avoir « envie de titiller les Français dans leur historiophilie maladive. La France aime beaucoup se baigner dans de grands récits, se regarder dans le mouvement de son Histoire, analyser les événements qui fondent son identité. Ici, j’introduis un changement de focale. L’Histoire continue, mais à côté du grand récit, il y a les petits récits auxquels j’ai envie de m’intéresser, il y a l’histoire des femmes. Il se passe quelque chose de ce côté-là, qui se marque dans leur corps, leur façon de parler.»

Et tout cela, a t-on envie de lui demander, tout cela fait-il un roman ? Forcément, la question lui déplait, lui qui a écrit là-dessus, lui qui est « mal à l’aise avec ce genre impossible à définir. » Il se réfère à l’expression de Marthe Robert qui en parlait comme d’un « genre cannibale. » « Tout lui est bon, enchaîne t-il, il avale tout, et c’est ce que j’aime en lui : sa souplesse, son caractère hybride, bâtard. Pourtant dans le mot roman, le public continue à entendre récit romanesque, épique. De là le malentendu. »

François Bégaudeau a créé avec une bande de copains la revue « Inculte » à laquelle il contribue régulièrement. Revenant sur le choix pied- de- nez du titre, il parle d’une envie de traiter de sujets sérieux dans une langue dédramatisée, déjargonisée, d’une volonté d’appréhender les thèmes abordés en amateur et non en spécialiste. Tout cela qui est emblématique de sa démarche car, dit-il, « le monde intellectuel a besoin de dérision. »

Bibliographie.

Jouer juste. Editions Verticales, 2003.

Dans la diagonale. Editions Verticales, 2005.

Un démocrate :Mick Jagger. Naïve, 2005.

Entre les murs. Editions Verticales, 2006.

Débuter dans l’enseignement. Ouvrage collectif. ESF, 2006.

Devenir du roman. Ouvrage collectif. Naïve, 2007.

Une année en France. Ouvrage collectif. Gallimard, 2007.

Fin de l’histoire. Editions Verticales, 2007.

Publié dans l'Orient Littéraire de décembre 2007.